Fuga

Forma de composición a varias voces o partes, enteramenre basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios o contratemas parecen huir incesantemente de voz en voz. La fuga derivó del canon, que , en su origen, fue en efcto designado con el título de fuga, y que, a consecuencia de una larga preparación histórica a la cual contribuyeron eficazmente, sobre todo, los grandes organistas del siglo XVII, fue transformado y organizado en un estilo más rico , en el que la misma austeridad es un elemento de belleza que, bajo el rigor de un plan general casi inmutable, abarca ilimitadas posibilidades de invención. En Juan Sebastian Bach (1685-1570) se personifica, por decirlo asi, el género de la fuga que él elevó a su máxima potencia y cuyas expresiones adaptó , como su idioma natural, a todas sus obras. En casi la totalidad de sus composiciones utiliza la fuga y sus procedimientos técnicos como una forma viva, de un lenguaje más severamente escrito, pero en el cual el mecanismo del estilo no ha desterrado los pensamientos. (Pirro). En los dos últimos años de su vida , parece querer legar a sus sucesores los secretos de su ciencia al redactar la famosa obra titulada El arte de la fuga, que contiene trece fugas y cuatro cánones construidos sobre un tema único desarrollado , transformado y continuado con temas secundarios. La última fuga está inacabada; Bach trabajó en ella hasta que la cataratas le hicieron perder la vista pocos meses antes de morir. Sucede con este fragmento lo que con los mármoles entiguos mutilados , en la que la mejor de las restauraciones es siempre, a fin de cuentas, una profanación. Impotentes para terminarla, varios músicos alemanes han pretendido considerarla ajena a la obra en la que está incluida; pero el manuscrito autógrafo ha demostrado que pertenece en verdad a El arte de la fuga.
Después de Juan Sebastian Bach y durante su misma vida, el abuso hecho por compositores sin talento de las formas en que el maestro reveló su genio, hizo con frecuencia que la fuga pareciese vacia e insoportable. En 1785 era considerada por Niedt como un motivo de hastío y de disgusto. Los filosofos franceses Rousseau, Chabanon etc. permanecieron absolutamente derrados a su comprensión y sus opiniones se perpetuaron en Francia hasta Berlioz, que la convirtió en motivo de irrisión en sus partituras de La condenación de Fausto (1848) , de Beatriz y Benedicto (1862) y en más de una página de sus escritos.
Enseñada constantemente en los conservatorios, la fuga era considerada entonces como un ejercicio de escuela y todo lo más como una forma convencional, fría y pedante, admisible en el cuadro hierático de la música de iglesia. Su rehabilitación data del momento en que fueron descubiertos y publicados los manuscritos de Bach,renovadas las ejecuciones de sus obras y de las de Haendel y comprendidas las produciones del último estilo de Beethoven, en las cuales puede captarse hasta qué punto el maestro de la sinfonía había meditado profundamente sobre la técnica del estilo fugado y bebido ampliamente en esta fuente de belleza.
Considerada en sus lineas generales, la fuga es una composición contrapuntistica a dos, tres, cuatro o más partes, enteramente basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios que pasan de una parte a otra son expuestos, desarrollados , conducidos, divididos y combinados en un orden regular, imitándose cada voz a si misma y todas entre sí. El plan de la fuga consta de cuatro partes: exposición, divertimiento, stretta y pedal. La exposición contiene en orden de sucesión la primera entrada del sujeto o tema; la respuesta con el contrasujeto, la segunda entrada del sujeto y por último la segunda de la respuesta, y si la fuga es a más de cuatro partes, éstas van entrando sucesivamente, debiendo hacerlo con el sujeto o la respuesta. Si el compositor desea dar mayores dimensiones a la exposición puede prolongarla mediante la contraexposición, que consiste en una nueva entrada de la respuesta seguida de la del sujeto. Terminada la exposición, siguen a continuación los divertimentos, en los cuales se desarrollan , no sólo el sujeto, sino tambien el contrasujeto y los contrapuntos libres combinándose e imitándose contrapuntisticamente. Después del desarrollo obtenido mediante los citados divertimientos sigue la stretta, que consiste en la aparición del sujeto o de la respuesta sucesivamente a menor distancia en la que tuvieron en la exposición (se estrechan). A la stretta, que viene a ser como una perforación del discurso musical fundada sobre el sujeto exclusivamente, sigue el pedal, al término del cual se presenta la cadencia conclusiva. Las reglas de la fuga escolástica, enseñadas como coronación de los estudios de contrapunto, son de una gran severidad, exigiéndose la observancia rigurosa de los preceptos fundamentales del contrapunto. Esto parece transformar este género de composición en una disposición mecánica de fórmulas estereotipadas , pero estas reglas y preceptos son , en realidad, una gimnasia esencial de la inteligencia propia para familiarizar al músico con todas las eventualidades y circunstancias especiales que pueden presentarse en todo desarrollo temático.
Aparte de esta categoria creada y reglamentada por los técnicos de la pedagogía musical, se distinguen en la práctica propiamente artística de la fuga distintas variedades : la fuga simple, en la que el contrasujeto es reemplazado por pequeños dibujos contrapuntísticos ; la fuga real, conforme al sistema modal del canto eclesiástico y que debe situarse , históricamente, en la primera fase de cultura de esta forma; es la que no modula, es decir, aquella en la que el tema y la respuesta no contienen ninguna modulación regular; por el contrario , la fuga tonal, llamada tambien fuga regular, es moderna en su esencia, porque la modulación es en ella esencial, haciendo el tono del tema el papel de eje en la cadena de modulaciones que recorren los tonos vecinos, o sea los que no difieren del tono principal más que por una alteración constitutiva en más o en menos, que son, con el tono de la tónica, el de la dominante, el de la subdominante, y sus tres tonos relativos. La simetría que preside la ordenación de estas seis tonalidades ha hecho que se considere a la fuga tonal como una construcción rítmica en la que las divisiones se oponen exactamente en un equilibrio perfecto; la fuga irregular o fuga libre, que, como su nombre indica, se escapa de este yugo severo y deja el orden y el número de las modulaciones a la fantasía del compositor. Se designan con frecuencia con las denominaciones de fuga doble o fuga de dos temas, fuga triple de tres temas y fuga cuádruple o fuga de cuatro voces, las obras establecidas sobre un tema y dos o tres contratemas, o que tienen además del tema inicial y de su contratema, un segundo tema subordinado al primero y que posee él mismo también contratema especial.
Todas estas distinciones denotan la riqueza de combinaciones de que es susceptible la fuga.
Los tratados de Fux(1725), Marpug (1753), Fétis (1882; 2ª edición 1846), Cherubini (1835), Jadassohn (1884), E, Gedalge , E. Prout (1891), y T. Dubois (1901), enseñan bien de forma especialo como continuación de la teoría del contrapunto , los procedimeintos del estilo fugado y de la fuga. El estudio de ésta debe, sin embargo , basarse en el análisis de las obras , tanto escolásticas y rigurosas como libres , de los compositores clásicos italianos y alemanes del siglo XVIII, y particularmente en las de Bach.

Fuentes : diccionario de la música. ( Michel Brenet).

Deja un comentario

Powered by WordPress.com. Tema: Baskerville 2 por Anders Noren.

Subir ↑

A %d blogueros les gusta esto: